Η αισθητική του Jean Cocteau, ο Satie και η «ομάδα των έξι».

Η ομάδα των έξι (G. Auric, A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc, L. Durey και G. Tailleferre) εμφανίστηκε τον Ιανουάριο του 1920. Η ίδια σχεδόν ομάδα είχε σχηματιστεί από τον E. Satie στα 1917, με την ονομασία «les nouveaux Jeunes», με αφορμή μία συναυλία που οργανώθηκε σε έκθεση έργων των: Picasso, Matisse, Leger και Modigliani. Η εγκατάλειψη της ομάδας από τον Satie, επέτρεψε στον Cocteau να γίνει ο πνευματικός πατέρας της, με χώρο συνάντησης το bar «La Gaya». Η μόνη συλλογική δουλειά της ομάδας ήταν το «L’Album des six», ενώ οι πέντε από αυτούς πήραν μέρος στο μπαλέτο του Cocteau: «Les maries de la tour Eiffel». Πρόθεση των συντελεστών του έργου ήταν να προκαλέσουν το Παρισινό κοινό με ανάλογο τρόπο σαν αυτόν του Stravinsky στα 1913, με το «Le sacre du printepms». Η ομάδα εντούτοις, παρότι δεχόταν επιρροές από τον ντανταϊσμό και τον σουρεαλισμό και εφήρμοσε την τεχνική του σοκ του Cocteau, εξέφρασε μια στροφή προς την αναζήτηση του γαλλικού στυλ, γεγονός που την εντάσσει στα ευρύτερα ρεύματα των εθνικών στυλ των αρχών του 20ου αιώνα.
Η αναζήτηση του εθνικού στοιχείου ακόμη και στον ενδοευρωπαϊκό χώρο, αναζωπυρώθηκε ουσιαστικά από την ένταση μεταξύ Γερμανίας και Γαλλίας, και κυρίως από τον πρώτο πόλεμο, που έθεσε σε αμφισβήτηση τον φιλελευθερισμό. Ο Cocteau επικαλείται το Γαλλικό πνεύμα, όπως αντίστοιχα ο Schoenberg τον δωδεκαφθογγισμό, ως μέθοδο για την υπεροχή της Γερμανικής κουλτούρας. Η γενικότερη ατμόσφαιρα μιας αίσθησης τέλους της Ευρώπης, που είχε προαναγγείλει ο Nietzsche, η διαφαινόμενη καπιταλιστική κρίση, ο απόηχος της οκτωβριανής επανάστασης, η άνοδος της εργατικής και της μεσαίας τάξης και η γενικότερη απογοήτευση από την αστική κυριαρχία, υπήρξαν καθοριστικοί παράγοντες στην διαμόρφωση καλλιτεχνικών ομάδων που αφενός επιδίωκαν την ρήξη και την πρόκληση και αφετέρου την αναζήτηση του αντικειμενικού και την διέξοδο από την κρίση.
Η ομάδα των έξι είχε ως στόχο την επιδίωξη αντικειμενικής τέχνης, σύγχρονης, που να τη χαρακτηρίζει η καθαρότητα, με έμφαση στη δομή και λιγότερο στα διακοσμητικά στοιχεία της αρμονίας και του ηχοχρώματος. Η απόρριψη της ρομαντικής φόρμας, όπως του συμφωνικού ποιήματος, συνοδεύτηκε από στοιχεία που υπερτονίζουν το πραγματικό. Το μελωδικό στοιχείο γίνεται κυρίαρχο και απόλυτα διακριτό, όπως στη περίπτωση του Milhaud, ενώ ο ρόλος του στη σύνθεση αποσκοπεί στην σύνδεση με την πραγματικότητα ενάντια στον ορθολογικό φορμαλισμό.
Από πλευράς μουσικής αισθητικής, η ομάδα υιοθέτησε μια απορριπτική στάση έναντι του ρομαντισμού, του ιμπρεσιονισμού, του στυλ του Debussy και κυρίως έναντι του αρμονικού χρωματισμού του Wagner. Την ίδια στάση άλλωστε τήρησαν και έναντι του εξπρεσιονισμού του Schoenberg, υποστηρίζοντας την τροπικότητα έναντι του δωδεκαφθογγισμού και του σειραϊσμού. Η μουσική των έξι λειτούργησε προκλητικά, δεδομένου ότι εισήγαγε στοιχεία της λαϊκής μουσικής που έρχονταν σε σύγκρουση με τον ακαδημαϊσμό. Η ενσωμάτωση στοιχείων από την αμερικάνικη jazz, των γαλλικών café και του vaudeville, εισήγαγε στη μουσική σύνθεση, αφενός το ρυθμικό στοιχείο, την σαφήνεια της δομής και του ηχοχρώματος και αφετέρου επέτρεψε την διεύρυνση τεχνικών όπως της πολυτονικότητας και πολυτροπικότητας, παράλληλα με την διερεύνηση της αρμονικής κίνησης των θεμελίων κατά τρίτες. (mediant harmony). Με αυτό τον τρόπο, η μουσική των έξι εισαγάγει τόσο την pop, όσο και την minimal art, μια διαδικασία που αποτελεί αξιοποίηση των τεχνικών που ανέπτυξε ο Satie και που αργότερα θα επανεκτιμήσει ο J. Cage.
Κυρίαρχο στοιχείο γίνεται το μουσικό collage, κάτι που παραπέμπει στον ντανταϊσμό, και που επέτρεψε να εκφραστεί το στοιχείο της πρόκλησης και της ειρωνείας, ένας από τους προγραμματικούς στόχους της ομάδας.
Η άμεση σύνδεση των έξι, με τον Satie και τον Cocteau, ήταν αυτή που καθόρισε το αισθητικό πλαίσιο στο οποίο έδρασαν.
Ο Satie είχε διαμορφώσει μια προσέγγιση που ουσιαστικά προανήγγελλε τον ντανταϊσμό, επιδρώντας ακόμα και στο ύφος του Debussy, με το καυστικό του χιούμορ, την υποτίμηση της σοβαροφάνειας και του συναισθηματισμού με τη χρήση στοιχείων που υποβίβαζαν την σοβαρή τέχνη σε επίπεδο καρικατούρας. Η χρήση της τροπικότητας, των αντικλασικών συνηχήσεων, του μουσικού collage και του μουσικού objet trouve-όπως του περίστροφου και της γραφομηχανής στο μπαλέτο «Parade» του 1917- προσέφεραν το υλικό πάνω στο οποίο θα μπορούσε να διαμορφωθεί η νέα μουσική αισθητική.

Αντίστοιχα ο ρόλος του Cocteau είναι καθοριστικός στη διαμόρφωση των γενικότερων αισθητικών αρχών, ενώ ο Auric προλογίζει το μανιφέστο του Cocteau (Le coq et l’ arlequin), στο οποίο διατυπώνεται η θεμελιώδης αρχή της αντικειμενικότητας:
Η αισθητική θέση του Cocteau ξεκινά από την αντίδραση στην ουσιοκρατία της αφαίρεσης, που επιχειρεί να αναγάγει το πραγματικό σε αφαιρετικά οντολογικά στοιχεία, με αποτέλεσμα να οδηγείται στην αποδόμηση του πραγματικού. Ο Cocteau επιχειρεί την αναβάθμιση του πραγματικού, εισάγοντας έναν καλλιτεχνικό νομιναλισμό. Τα επιχειρήματά του, στο Le coq et l’ arlequin, σε αφοριστική μορφή, αποβλέπουν στην καταγγελία του ιμπρεσιονισμού, του φουτουρισμού και του εξπρεσιονισμού, ως τάσεων που επιχειρούν να υποκαταστήσουν την πραγματικότητα του αντικειμένου με αφαιρετικά σχήματα που νομιμοποιεί ο ορθολογισμός. Βασική αρχή της αντικειμενικότητας γίνεται η απλότητα στην πρόσληψη του αντικειμένου, μια απλότητα που λειτουργεί ως ένα είδος συνθετικής γνωσιολογίας. Το πραγματικό προσλαμβάνεται με την παράκαμψη της ερμηνείας που εδράζεται σε προκατασκευασμένα εννοιολογικά σχήματα. Αυτή η αντικειμενική σύλληψη του πραγματικού καθιστά το καλλιτεχνικό έργο αντικειμενικό.
Ο καλλιτέχνης μπορεί να εκφράζεται ακόμα και λυρικά, αρκεί να βρίσκεται σε επαφή με την πραγματικότητα. Γι αυτό η τέχνη για την τέχνη είναι καταδικαστέα. Ανάλογα, ο ιμπρεσιονισμός καταγγέλλεται ως ένα αποτέλεσμα της μουσικής του Wagner, ενώ αποθεώνεται το μάθημα του Satie, που είναι η επιδίωξη της απλότητας. Επιπλέον, η επίκληση της ιδιοπροσωπίας της Γαλλικής μουσικής στα πρότυπα του Chardin, Ingres Manet και Cezanne, αποτελεί κεντρικό αίτημα του μανιφέστου, παράλληλα με την εξύμνηση της λαϊκής μουσικής του τσίρκου, της jazz και του music-hall, ως πραγματικών τεχνών που είναι ικανές να συνδέουν τον καλλιτέχνη με την ίδια την πραγματικότητα.
Η επικράτηση του γερμανικού εξπρεσιονισμού με τη μορφή του δωδεκαφθογγικού συστήματος του Schoenberg, μπορεί να έφερε στο περιθώριο τη μουσική των έξι, εντούτοις, μετά τα αδιέξοδα του σειραϊσμού, οι αισθητικές αρχές που καθόρισαν τη μουσική τους επέδρασαν καθοριστικά στην μεταπολεμική ανάδυση των μουσικών αισθητικών που αποβλέπουν στην απλότητα και στην επανασύνδεση της μουσικής τέχνης με τον κοινοτισμό και την πραγματικότητα.

Γρ, Σουλτάνης

Αναρχική ανάγνωση του τοπίου

Η περίπτωση των Reclus και Kropotkin.

Τα προτάγματα της αναρχικής θεώρησης αναφορικά με την φύση, τον άνθρωπο, τον κρατικό θεσμό, την ελεύθερη βούληση, τις πολιτικές ελευθερίες, την κοινωνική ιστορία και την πάλη των τάξεων, καθορίζουν το πλαίσιο όσο και το περιεχόμενο της αναρχικής γεωγραφίας. Η επαναστατική παράδοση της Γαλλίας και της Ρωσίας, όσο και η επαναστατική ορμή των κινημάτων αμφισβήτησης του 19ου αιώνα, καθορίζουν το κοινωνιολογικό πλαίσιο αναφορικά με την εκδήλωση και τον γεωγραφικό εντοπισμό της. Τα πεδία που εκδηλώθηκε εκκινούν από την φυσική, την αστική, την οικονομική και βιομηχανική έως και την και την κοινωνική γεωγραφία, ενώ καθοριστικοί λόγοι για την διαφοροποίηση από την κλασσική και περιφερειακή γεωγραφία, είναι η εγγενής αντίθεση στην εθνική ιδεολογία και τον κρατικό θεσμό, στον ιμπεριαλισμό και την αποικιοκρατία, όσο και στον πολιτικό φιλελευθερισμό και τον καπιταλισμό.
Οι ιδέες των αναρχικών γεωγράφων αναφορικά με το αστικό και βιομηχανικό τοπίο, την βιομηχανική και αγροτική παραγωγή και την παγκόσμια οικονομία αλλά και την κοινωνική κατασκευή του χώρου εν γένει, επέδρασαν σε πολεοδόμους, αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες και ριζοσπαστικούς γεωγράφους.

Αντίθετα από την υπόρρητη εθνική ιδεολογία που σε διαφορετικό βαθμό ενυπάρχει στην κλασσική και Περιφερειακή γεωγραφία, η Αναρχική, απέχει από κάθε έννοια νομιμοποίησης του εθνικισμού. Αντίθετα, οι αναρχικοί γεωγράφοι υποστηρίζουν προγραμματικά την ελεύθερη βούληση και εναντιώνονται σε κάθε μορφή ντετερμινισμού και ποσιμπιλισμού. Έτσι, ο Ρεκλύ, όπως και ο Κροπότκιν, θα επισημάνει την τεχνητή φύση των συνόρων, ως μέσα επιτήρησης που δεν ανταποκρίνονται σε καμία χωρική ιδιότητα και που δημιουργούνται με τη βία από τις εξουσιαστικές ομάδες συμφερόντων. Αντίθετα, φυσικό δικαίωμα επί του εδάφους εγείρεται μόνο μέσω της εργασίας σε ατομικό ή συλλογικό επίπεδο, έτσι ώστε να είναι δυνατή μια πλανητική ομοσπονδία χωρίς σύνορα και διαιρέσεις.
Η απροϋπόθετη σύλληψη του χώρου, σε αντίθεση με τους περιορισμούς που θέτει η εθνική ιδεολογία και ο κρατισμός, επιτρέπει στην αναρχική γεωγραφία να διαφοροποιηθεί έναντι της κλασσικής και Περιφερειακής, εν σχέση με την αποκέντρωση. Οι αναρχικοί γεωγράφοι αντιλαμβάνονται την φύση και τον χώρο σε συνάρτηση με την ελεύθερη βούληση. Ναι μεν υφίσταταιι μια διαλεκτική σχέση πολιτισμού και φύσης. Εντούτοις, δεν υπακούει σε κάποια αναγκαιότητα, αλλά συνιστά μια παραλληλία. Η αρμονία που διέπει τις μορφές που παίρνει η γη, συνηγορεί σε μια αντίστοιχη αρμονία που διέπει την κίνηση των ανθρώπων αναφορικά με την χωρική διαμόρφωση των δραστηριοτήτων τους. Έτσι, η αποκέντρωση σε σχέση με την αλληλεξάρτηση, καθίσταται κεντρική έννοια εν σχέση με την πολεοδομική, βιομηχανική και οικονομική εν γένει δραστηριότητα.

Η εξέλιξη των κοινωνιών μέσα σε διαφορετικά περιβάλλοντα δηλώνει την ισοτιμία των ανθρώπων και δεν νομιμοποιεί την όποια ιεραρχική κατασκευή. Γεωγραφία και ιστορία συνιστούν ταυτόσημες διαδικασίες στον χώρο και το χρόνο, έτσι ώστε, η ιστορικά και γεωγραφικά συντελεσμένη άνιση ανάπτυξη να οφείλεται στις ταξικές συγκρούσεις, στην απολεσθείσα ισορροπία των κοινωνιών και στην καταστολή της ελεύθερης βούλησης των ατόμων. Κατ’ αυτό τον τρόπο οι αναρχικοί γεωγράφοι εγκαθιδρύουν την κοινωνική γεωγραφία και διερευνούν τους νόμους που διέπουν την ανθρώπινη δραστηριότητα στον χώρο. H χωρική διάσταση της ανθρώπινης δραστηριότητας, είναι το αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης ενός πλήθους παραγόντων: της βιομηχανίας, του κράτους, του πολιτισμού, της ιδιοκτησίας, των χρήσεων γης και του εμπορίου, της επιστήμης, της θρησκείας και της εκπαίδευσης. Η αναρχική κοινωνική γεωγραφία εντάσσει την κοινωνιολογία και την ιστορία στη μελέτη της χωρικής διάστασης των κοινωνιών, θεωρώντας την παραγωγή του χώρου και της πραγματικότητας ως ένα αμιγώς κοινωνικό φαινόμενο, επισημαίνοντας την ιδιαίτερη σημασία της βιομηχανικής επανάστασης. Η κριτική στάση έναντι του ιμπεριαλισμού, σε συνάρτηση με τον κρατισμό και τον καπιταλισμό, βοηθά στο συσχετισμό κοινωνικών φαινομένων που διαμορφώνουν δυναμικά την ανθρωπογεωγραφία και ταυτόχρονα διαβλέψουν τις μελλοντικές εξελίξεις.
Η αναρχική θεώρηση εντούτοις παρέχει στους αναρχικούς γεωγράφους την δυνατότητα να ερευνούν τις εμπράγματες ουτοπίες του παρελθόντος σε σχέση με το ιδεολογικά κατασκευασμένο παρών και ταυτόχρονα να διαβλέπουν το μέλλον. Έτσι, η αστική κυριαρχία, στα πλαίσια μιας πολιτικής γεωγραφίας έχει διαμορφώσει τον χώρο στη βάση της κεφαλαιοκρατικής συσσώρευσης. Οι αναρχικοί γεωγράφοι ασκούν κριτική στην συγκεντροποίηση της πόλης, της βιομηχανίας και της παραγωγής, ενώ διαβλέπουν την παγκοσμιοποίηση της οικονομίας δεδομένης της μη εθνικής και άρα χωρικής διάστασης της κεφαλαιοκρατικής συσσώρευσης και κίνησης. Η κριτική του Κροπότκιν έναντι του ιμπεριαλιστικού οικονομικού συστήματος, εκκινεί από τη θέση, ότι η βιομηχανική ανάπτυξη και η συσσώρευση, προήλθε από την καταλήστευση των αποικιών με την μεταφορά φυσικών πόρων και πρώτων υλών, με γνώμονα το κέρδος των κεφαλαιοκρατών. Η βιομηχανική επέκταση με την μορφή της συγκεντροποίησης εξυπηρέτησε την ανάγκη για έλεγχο της αγοράς . Εντούτοις, η διαφαινόμενη ανάπτυξη των μεταφορών και δικτύων, η βιομηχανοποίηση των αναδυόμενων χωρών και η τεχνολογική πρόοδος στο τομέα της ενέργειας, αχρηστεύουν την γεωγραφική κατανομή της βιομηχανίας . Παράλληλα, η εντατικοποίηση της γεωργίας μέσω της χημείας, η πρόσδεσή της με τη μικρή ευέλικτη μηχανοποιημένη βιοτεχνία και την επιμερισμένη βιομηχανία, όσο και ο αυξημένος ρόλος της ανθρώπινης εφευρετικότητες και προσαρμοστικότητας σε συνάρτηση με τις πολιτικές ελευθερίες, θα επιτρέψει την αναβάθμιση του αστικού τοπίου με την μορφή των «κηπουπόλεων». Ο Κροπότκιν διαβλέπει την αποκέντρωση της βιομηχανίας σε συνάρτηση με την οικονομική παγκοσμιοποίηση, την κρίση του ιμπεριαλισμού και τον σχηματισμό ενός πολύ-πολικού κόσμου, το αδιέξοδο της διαρκούς συσσώρευσης και ανάπτυξης, όσο και την περιβαλλοντική οικολογική κρίση.
Τόσο η ανθρωπογεωγραφία του Ρεκλύ με την έμφαση στην αρμονία και συνδημιουργία ανθρώπου και φύσης, όσο και η ανάλυση του Κροπότκιν για το ιμπεριαλιστικό βιομηχανικό σύστημα και την κατασκευή του χώρου, άσκησαν έντονες επιδράσεις όχι μόνο σε κινήματα που απέβλεπαν στην επαναστατική μεταμόρφωση του ανθρωποχώρου. Η κηπούπολη του E. Howard, οι πολεοδομικές καινοτομίες του P.Geddes, οι μελέτες στην αστική αρχιτεκτονική του L. Mumford και η σύγχρονη διάχυση της πληροφορίας μέσω του ανοικτού κώδικα, αποτελούν τις άμεσες επιδράσεις της σκέψης των αναρχικών γεωγράφων. Παράλληλα, από την δεκαετία του 1970 και μέσω του περιοδικού Antipode, η αναρχική γεωγραφία επανέρχεται στο προσκήνιο ασκώντας καθοριστική επίδραση στην κριτική γεωγραφία και στην γεωγραφική αναθεώρηση της Μαρξιστικής παράδοσης, όσο και στην κοινωνική οικολογία και την οικο-γεωγραφία.

Γρηγ. Σουλτάνης

Η αισθητική του Marcel Duchamp

Με αφορμή τη «Roue de bicyclette»

Ο Duchamp με σαφείς επιδράσεις από τον κυβισμό, τον φουτουρισμό, το Νταντά και τον σουρεαλισμό, βρίσκεται κατά κάποιο τρόπο στην εμπροσθοφυλακή της πρωτοπορίας.
Η «ρόδα ποδηλάτου» αποτελεί ένα έργο του 1913, όταν ο καλλιτέχνης βρισκόταν ακόμα στο Παρίσι. Κατά την μετεγκατάστασή του στη Νέα Υόρκη, στα 1915, το εγκατέλειψε με αποτέλεσμα να χαθεί. Ένα αντίγραφο που έφτιαξε στα 1916 επίσης χάθηκε, ώστε η τρίτη εκδοχή του να γίνει στα 1951 με αφορμή την έκθεση «Climax in 20th Century Art, 1913». Συνολικά έχουν γίνει οκτώ αντίγραφα πιστοποιημένα από τον καλλιτέχνη. Το έργο αυτό αποτελείται από μια ρόδα ποδηλάτου που βρίσκεται ανάποδα τοποθετημένη, έτσι ώστε ο κάθετος μεταλλικός άξονας που συμβατικά στηρίζει την ρόδα στον σκελετό, να βρίσκεται βιδωμένος στο εσωτερικό του κυκλικού στελέχους ενός σκαμνιού κουζίνας.
Θα ήταν δυνατή μια αισθητική αποτίμηση του έργου αν αυτό βρισκόταν σε δισδιάστατη μορφή. Η ρόδα αποτελεί ένα κύκλο και στηρίζεται στο σκαμνί που σχηματίζει μία τετραγωνική πυραμίδα με τομή παράλληλη με τη βάση. Η αντίθεση σχήματος και όγκου, κύκλου και τετραγώνων με παραλληλόγραμμα. Επιπλέον, η ρόδα ως σύμβολο της κίνησης, της μετάβασης στο χώρο, της ταχύτητας, της γραμμικότητας, της αλλαγής και του γίγνεσθαι εν γένει, βρίσκεται σε σαφή αντίθεση με το σκαμνί, ένα αντικείμενο στατικό, εντοπισμένο στο χώρο που τον τέμνει κάθετα. Περαιτέρω, θα ήταν δυνατή μια ερμηνεία αναφορικά με την ανθρώπινη συνείδηση, που μπορεί να βιώνει το χώρο δυναμικά και στατικά στη βάση των νοητών αξόνων του γίγνεσθαι και του είναι.
Εντούτοις μια τέτοια προσέγγιση, που κινείται στα όρια της συμβολικής ερμηνείας, δεν θα λάμβανε υπόψη την τρισδιάστατη μορφή των αντικειμένων και πολύ περισσότερο το γεγονός ότι πρόκειται για σύνθεση από πραγματικά κατασκευασμένα αντικείμενα. Επιπλέον, δεν θα ήταν δυνατό να τεθούν ερωτήματα αναφορικά με την καλλιτεχνική πρόθεση, την οντολογία του έργου τέχνης, την κοινωνική λειτουργία του και την σχέση του με την πραγματικότητα.
Η «ρόδα ποδηλάτου» αποτελεί το πρώτο ready-made του Duchapm που έγινε χωρίς καμιά πρόθεση έκθεσης και περιγραφής, αλλά μόνο από ψυχαγωγία . Η πρόθεση του καλλιτέχνη ήταν να παρουσιάσει κάτι που δεν εντάσσεται στο εννοιολογικό πεδίο της τέχνης, κάτι που επιπλέον προκαλεί μια αντίδραση οπτικής αδιαφορίας και που εκφεύγει από τις κατηγορίες του γούστου, προκαλώντας μια πλήρη αναισθησία. Για τον Duchamp, το ready-made χαρακτηρίζεται από απουσία μοναδικότητας και με αυτή την έννοια έρχεται σε αντίθεση με την έννοια της αυθεντικότητας. Ευθέως αμφισβητείται η ρομαντική αντίληψη αναφορικά με την αυθεντικότητα και το ενορατικό περιεχόμενο του έργου τέχνης. Επιπλέον, τίθεται σε αμφισβήτηση ο ρόλος της τέχνης και του καλλιτέχνη. Η τέχνη, από εθιστικό ναρκωτικό του αμφιβληστροειδούς και διακοσμητικό στοιχείο, παίρνει τη μορφή ενός σημείου. Η σημειακότητα αυτή, την εντάσσει στο πεδίο της, μέσα στο οποίο αποκτά και το νόημά της. Για τον Duchamp τίθεται το ερώτημα αν η τέχνη αποτελεί μια πολιτισμική κατασκευή του δυτικού πολιτισμού που δημιουργήθηκε με σκοπό την απόλαυση, ένα είδος αυνανισμού. Από αυτή τη σκοπιά επιχειρεί μια διάκριση μεταξύ αισθητικής και τέχνης. Η αισθητική προσδιορίζεται από το περιεχόμενο του έργου, γεγονός που νομιμοποιεί μιαν ιστορία των σχολών και του ύφους. Εντούτοις, αν το μέσον, ο χώρος παρουσίασης του έργου, είναι αυτό που αποδίδει στο αντικείμενο αισθητική αξία, η τέχνη στερείται αισθητικής.. Ταυτόχρονα, επιχειρείται η αποκαθήλωση του καλλιτέχνη σε σχέση με την εννοιολογική επένδυση της παράδοσης. Ο καλλιτέχνης είναι ένας «μεσάζοντας» που καθοσιώνεται ως τέτοιος μέσα από ένα θεσμικό σύστημα που τελικά νομιμοποιείται από τον θεατή. Το καλλιτεχνικό έργο δημιουργείται κυριολεκτικά στο νου του θεατή και με αυτή την έννοια ακόμη και ένας επιπλοποιός μπορεί εξίσου να είναι καλλιτέχνης.
Η ρόδα ποδηλάτου ως το πρώτο έργο που εγκαινίασε την χρήση των ready-mades , άσκησε τεράστια επίδραση στην μεταπολεμική τέχνη. Η χρήση του collage και του assemblage από τον Picasso, των papiers colles από τον Braque, απέτρεψαν την διαφαινόμενη αφαίρεση στην οποία οδηγούσε ο κυβισμός, μορφοποιώντας την ιδέα του tableau-objet, όπου διασώζεται η σχέση αντικειμένου και αναπαράστασης. Η επίδρασή αυτών των τεχνικών υπήρξε καθοριστική στη μορφή και το περιεχόμενο της σύγχρονης τέχνης. Εντούτοις τα ready-mades άσκησαν πολύ σοβαρότερη επίδραση, αφού υπέσκαψαν την ίδια την λειτουργία της τέχνης. Η προτεραιότητα της νοητικής σύλληψης και του νοήματος που καθιστά την τέχνη ως ιδέα, καθόρισε την μορφή και το περιεχόμενο της conceptual art, της minimal art, της minimal art, της body art, της land art, της performance και της narrative art. Φιλοσοφία, πληροφορία, μαθηματικά, αφήγηση, γλωσσολογία, βιογραφία, κοινωνική κριτική, διακινδύνευση, μπορούν όλα πια να χωρέσουν στην ευρεία κατηγορία της τέχνης.

Γρηγ. Σουλτάνης

Η υπονόμευση της Μεσαιωνικής αισθητικής και η πρώιμη Aναγέννηση

Η συστηματοποίηση της γνώσης, και η πρόσληψη του Αριστοτέλη, εκφράζουν μια δυναμική που θα μορφοποιηθεί κατά τον 13ο αιώνα, καθώς ο νομιναλισμός του Αβελάρδου, στα πλαίσια της αστικής αναγέννησης, θα αναδείξει την προβληματική σχέση Λόγου και πίστης. Αντίστοιχα, ο νατουραλισμός και ουμανισμός της σχολής της Σαρτρ αναβαθμίζει την φύση και του ανθρώπινο υποκειμένο. Ο νομιναλισμός και η via Moderna του Όκκαμ, θα διασπάσει τα θεμέλια της Μεσαιωνικής κοσμοαντίληψης. Η προτεραιότητα του ατομικού και της εμπειρικής γνώσης έναντι του καθολικού, στρέφουν την ίδια τη θεολογία στην φυσιοκρατία και τον ατομισμό.
Η πρώιμη αναγέννηση συντελείται σε δύο άξονες: τον θρησκευτικό και τον αστικό.
Η δυναμική της πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία του quatrocento, το κίνημα του Ουμανισμού, με την αναβίωση της αρχαιοελληνικής και ρωμαϊκής γραμματείας , τη γνώση των πλατωνικών και νεοπλατωνικών κειμένων, κάτω από την επίδραση του Βοκκάκιου και του Δάντη, συνθέτει το πνευματικό κλίμα της περιόδου. Το ανθρώπινο υποκείμενο και η φύση βρίσκονται στο επίκεντρο μαζί με την ανερχόμενη επιστήμη. Η κρίση της Μεσαιωνικής κοσμοεικόνας έχει οδηγήσει στην αλλαγή παραδείγματος. Η πορεία από την πρώιμη προς την ώριμη αναγέννηση θα ενταθεί με τις νέες ανακαλύψεις, τις τεχνολογικές εφαρμογές και την διαμόρφωση των μοναρχιών.
Η αναγέννηση της τέχνης στις Ιταλικές πόλεις, υποβαστάζεται από την οικονομική και κοινωνική ευημερία, τις επιδράσεις της αρχαίας Ρώμης. τις πνευματικές και καλλιτεχνικές σχέσεις με το Βυζάντιο, την δυναμική των αστικών κοινοτήτων και τον θεσμό της χορηγίας από μέρους εύπορων της μεσαίας τάξης.
Η διερεύνηση της αρχαίας γλυπτικής, με την απενοχοποίηση του σώματος, η εισαγωγή μορφοπλαστικών και αρμονικών στοιχείων της αρχαιότητας, η νατουραλιστική προσέγγιση, απεικονίζουν τους τρόπους του νέου «παραδείγματος».
Η αισθητική της Αναγέννησης, εκφράζεται από τον Μαρσίλιο Φιτσίνο, ενάντια στις Μεσαιωνικές αντιλήψεις, αποδίδοντας οντολογική και υπερβατική αυταξία στο ωραίο, ανακηρύσσοντας τον καλλιτέχνη ως ιερέα της θρησκείας του ωραίου. Ο Αλμπέρτι οραματίζεται μια τέχνη θέασης του πραγματικού και επιδίωξης του ωραίου.
Ήδη από τις απαρχές του Μεσαίωνα η εκκλησιαστική μουσική μέσω του Γρηγοριανού μέλους διακρίθηκε από την Παραδοσιακή. Το Γρηγοριανό μέλος επεχείρησε να προφυλάξει το θρησκευτικό ήθος στο πεδίο της μονοφωνικής μουσικής. Εντούτοις από τον 11ο αιώνα, η σταθερότητα και η ανάπτυξη της Ευρωπαϊκής επικράτειας, που επέτρεψε την άνθηση της γοτθικής τέχνης, μετέβαλε και την λόγια μουσική. Η σχολή της Notre Dame, από τον 12ο αιώνα, με τον Leonin και Perotin, θα εισαγάγει στο χώρο της θρησκευτικής μουσικής πολυφωνικά στοιχεία που προσιδιάζουν τόσο σε αυτά της ανατολικής εκκλησιαστικής μουσικής όσο και της λαϊκής που αναπτύσσονταν στις ανερχόμενες πόλεις της δύσης. Οι μορφές του organum και του discantus, θα οδηγήσουν στην clausula το conductus και το motetus.
Η γοτθική μουσική υπακούει στις γενικές αρχές της σύνθεσης που σχετίζονται με την αρχιτεκτονική της: αναλογίες και συμμετρίες που υπερτονίζουν την υπερβατικότητα και την εξαύλωση. Τα ιερά διαστήματα των κύριων αριθμητικών λόγων (1/1, 1/2, 2/3, 3/4) οφείλουν να καθορίζουν την αίσθηση διάνοιξης του μουσικού χώρου προ το επέκεινα.
Για παράδειγα, το Heac Dies, του Leonin, αντίφωνο του Πάσχα, σε Δώριο τρόπο, αναδεικνύει διακριτικά τους οριζόντιους και κάθετους άξονες της σύνθεσης. Η μελωδία αναπτύσσεται με αλλεπάλληλα τόξα που σταδιακά προσεγγίζουν την κορύφωση που είναι το Σι ύφεση, ενώ οι καθετότητα υποβαστάζει τα οξυκόρυφα μελωδικά τόξα με τα ιερά διαστήματα. Η μελωδική γραμμή, αντλώντας από το Γρηγοριανό μέλος διαπνέεται επίσης από πεντατονικότητα.
Όλα τούτα τα μορφολογικά και δομικά στοιχεία υπακούουν στην αισθητική του φωτός και σε στην διακαή ανάβαση προς το επέκεινα, έτσι όπως εκφράστηκαν από την σχολαστική αισθητική.
Οι αλλαγές που συντελούνται κατά τον 14ο αιώνα, θα επιφέρουν την σύγκλιση της εκκλησιαστικής και κοσμικής μουσικής, γεγονός που θα μεταβάλλει την μουσική αισθητική κατά τον 15ο.
Αισθητικά, η «ανακάλυψη της πραγματικότητας», ισοδυναμεί με μιαν ανάγνωση του τοπίου αποψιλωμένη από τη θεωρία του φωτός και τις ενοράσεις του επέκεινα. Η τροπικότητα παραμένει. Εντούτοις, η εισαγωγή των διαστημάτων 3ης και 6ης, θα επιβάλλει μια αίσθηση αρμονικού βάθους και θα εμπλουτίσει τις δυνατότητες διαμόρφωσης μιμητικών φράσεων μεταξύ των ανεξάρτητων φωνών. Αυτό που έχει επιτευχθεί είναι η εφαρμογή της προοπτικής στην διάρθρωση του μουσικού υλικού. Αυτό που προϋπήρχε είναι το αντίστοιχο της αντίστροφης προοπτικής.
Χαρακτηριστική η περίπτωση των Ballades του Machaut. Η Γαλλο-φλαμανδική σχολή, με τον G. Dufay, G. Bincois, Okeghem, Obrecht, Isaac και Josquin des Pres, αναδεικνύει όχι μόνο την τετράφωνη πολυφωνία βασισμένη στην μιμητική αντίστιξη με διαρκείς επικαλυπτόμενες μιμήσεις και την μετρημένη μουσική, αλλά και την εισαγωγή του προσαγωγέα, που θα επιτρέψει την μετάβαση στο τονικό σύστημα.
Η Τέχνη του ήχου, όπως και οι άλλες τέχνες, αποδεσμεύεται από την μεσαιωνική κοσμοεικόνα με αποτέλεσμα την μεταβολή της υφής, της δομής και της θεματολογία; της.
Τελικά, η θεολογία του αοράτου αντικαθίσταται από την θεολογία του ορατού, συμπαρασύροντας και την αισθητική.

Γρ. Σολτάνης

Μεσαιωνική αισθητική και Αρχιτεκτονική

Η αισθητική παράδοση του Μεσαίωνα εκκινεί από την Αυγουστίνια θέση ότι το ωραίο είναι αποτέλεσμα της εναρμόνισης αντίθετων στοιχείων στη βάση της ενότητας και της τάξης. Ο Ακινάτης, στα πλαίσια του σχολαστικού ορθολογισμού θα υπερτονίσει την γνωστική διάστασή του, ενώ ο Μποναβεντούρα θα διατυπώσει την μεταφυσική του φωτός και την θεωρία των αναλογικών δεσμών. Η αλληγορική μέθοδος και ο συμβολισμός, η σημειολογία του αοράτου στο ορατό, καθοδηγεί και τις καλές τέχνες που στοχεύουν μέσω του μορφικού στοιχείου να καθοδηγήσουν το πνεύμα. Στο πλαίσιο αυτό η γοτθική τέχνη, όπως εκφράζεται στους καθεδρικούς ναούς, τα προσκυνήματα, τη γλυπτική διακόσμηση, την εικονογράφηση των χειρογράφων, και την μουσική, επιδιώκει την ψυχική ανάταση μέσω της αφήγησης των βιβλικών αλληγοριών και συμβόλων.
Κοιτίδα της γοτθικού ρυθμού στην αρχιτεκτονική κατά τον 12ο αιώνα, είναι η βόρεια Γαλλία, το αβαείο του Αγίου Διονυσίου στη περιοχή του Παρισιού. Ο γοτθικός ναός αντικαθιστώντας τον ρομανικό (στον οποίο δεν υπεισέρχεται η θεωρία του φωτός), συνοψίζει τον πολιτισμό της Μεσαιωνικής δύσης, αφού μέσα από την άρθρωση των στοιχείων της αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και υαλογραφίας, εγγράφει στο χώρο την κορύφωση του μεγαλείου της Μεσαιωνικής Κοσμοεικόνας, αναφορικά με τον κόσμο, τον άνθρωπο και τον θεό. Κατά κάποιο τρόπο αποτελεί την εγχάραξη της σχολαστικής φιλοσοφίας στο χώρο. Το σταυροθόλιο με νευρώσεις, τα οξυκόρυφα τόξα, οι αντηρίδες, ο γλυπτός διάκοσμος και τα υαλογραφήματα, όσο κι αν αποτελούν στοιχεία και λύσεις δομικών προβλημάτων, ταυτόχρονα συνιστούν αποτελέσματα μορφικών επιλογών. Συμβολικά, πέραν τις μορφής, ακόμη και τα δομικά στοιχεία υπακούουν στην αρχή της αλληγορίας και του συμβολισμού.
Ο ναός της Notre Dame des Reims άρχισε να κατασκευάζεται σε προϋπάρχοντα ναό, από το 1212 και ολοκληρώθηκε τον 15ο αιώνα. Η σύλληψη της μορφής είναι συμμετρική ως προς τον κατακόρυφο άξονα, γεγονός που επιτείνεται από τους δύο πύργους που υψώνονται στα πλάγια της κύριας εισόδου. Τα κατακόρυφα δομικά στοιχεία εντείνονται από τις τρείς πύλες με τις υπερκείμενες αψίδες που καταλήγουν να σχηματίσουν τρίγωνα με γωνιακή κατεύθυνση προς τα πάνω. Ο ρόδακας που υπέρκειται από την μεσαία πύλη- όπως και τα τύμπανα των εισόδων-όντας κυκλικός, αντιτίθεται στα ανιόντα τρίγωνα και τις γραμμές, εντείνοντας την τάση ανύψωσης. Η κάτοψη του ναού φανερώνει το σχεδιασμό στη βάση μιας τρίκλιτης βασιλικής, όπου το μεσαίο κλίτος εκτείνεται έως το ιερό και τα δύο πλάγια περιμετρικά από αυτό. Το εγκάρσιο κλίτος είναι τρίκλιτο, ενώ γύρω από το ιερό, σε ακτινωτή διάταξη υπάρχουν πέντε παρεκκλήσια που προσεγγίζονται εσωτερικά από τον περιμετρικό διάδρομο του μεσαίου κλίτους γύρω από το ιερό.
Επιπλέον, ο εξωτερικός διάκοσμος με ανάγλυφα, εντείνει τις κατακόρυφες γραμμές, όπως και οι αντηρίδες, ενώ στο εσωτερικό εμφανίζονται όλα τα μορφολογικά στοιχεία του γοτθικού στυλ, όπως οι υαλογραφίες, τα οξυκόρυφα τόξα και το σταυροθόλιο.
Αυτό που συντελείται στο συγκεκριμένο ναό, ιδωμένος ως σύνολο, είναι η υποταγή της λειτουργίας στη μορφή. Η μορφή ως σύλληψη του όλου σε σχέση με μια κοσμοθεωρητική εικόνα, υποτάσσει τα επιμέρους μορφολογικά και δομικά χαρακτηριστικά.

Γρ. Σουλτάνης

Φουτουρισμός και η αισθητική της μηχανής

(σχόλια στη ποίηση των Mayakovsky, Marinetti και Larbaud)

Η αίσθηση της παροντικότητας πηγάζει από την ανατροπή των παραδοσιακών εννοιών του χρόνου και του χώρου έτσι όπως συντελείται στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο ευρωπαϊκός κόσμος βιώνει τον χρόνο και τον χώρο μέσα από την καταλυτική δράση της Β βιομηχανικής επανάστασης. Η τεχνολογία ανατρέπει την στατική έννοια του χώρου και ταυτόχρονα, η διαρκής ένταση της ανάπτυξης, επιφέρει τη συμπύκνωση του χρόνου στο τώρα, με ακατάσχετη φορά προς το μέλλον. Τα υποκείμενα βιώνουν το εγώ τους μέσα σε ένα νέο συνειδησιακό πλαίσιο αναφορικά με τον συμπυκνωμένο χώρο και τον χρόνο. Η ταχύτητα και το εσωτερικό της συνεπακόλουθο, η επιτακτικότητα, το βίωμα του επερχόμενου τέλους, είναι ταυτόσημα με την τεχνολογία.
Η μηχανή, η δύναμη των μετάλλων, είναι το όχημα της ταχύτητας, και ταυτόχρονα συνιστά το ζωντανό στοιχείο μέσα στην ίδια της την λειτουργία. Δεν αποτελεί μεταφορά της βιολογικής λειτουργίας αλλά την ενσωματώνει μέσα στην μηχανική φύση της.
«Ορμητικέ θεέ μιας ατσάλινης φυλής…(.)…ορμάς με ηδονή μέσα στο Άπειρο, τον ελευθερωτή…(.)…όμορφέ μου δαίμωνα…(.)…Εγώ είμαι στην εξουσία σου!...Πάρε με!...Πάρε με!...», θα αναφωνήσει επιφωνηματικά ο Μαρινέττι στον «Πήγασο». Ο Πήγασος, το φτερωτό άλογο, είναι το αεροπλάνο, που για τον ποιητή αποτελεί την προσωποποίηση του θεού της μηχανής. Είναι ο θεός ενός γένους που το χαρακτηρίζει το σφρίγος του ατσαλιού και που ταυτόχρονα ορμά μέσα στο άπειρο, τον απελευθερωτή της ανθρώπινης συνείδησης. Η απόλυτη παράδοση στον μηχανικό θεό και τις απελευθερωτικές του δυνάμεις εντείνεται με την αναφώνηση σε δεύτερο πρόσωπο, τις ερωταποκρίσεις και την συνακόλουθη χρήση της προστακτικής. Η μηχανή δεν είναι απλά ένα βιολογικό ισοδύναμο του ανθρώπου, αλλά η υπέρβασή του.
Η ίδια σχέση ανθρώπου και μηχανής διαφαίνεται στην «Ωδή» του Β. Λαρμπώ. Η ωδή, απευθύνεται στον θεό του τρένου με ανάλογη μυσταγωγική επικλητικότητα σε δεύτερο πρόσωπο και με τη χρήση επιφωνημάτων και προστακτικής: «Δώσε μου το μεγάλο σου θόρυβο….ω τρένο πολυτελές!». Αυτή η επίκληση στη θεότητα της μηχανής , που συνιστά ένα ισοδύναμο της χριστιανικής παράκλησης, θα κορυφωθεί στην Τρίτη στροφή, όπου ο ποιητής θα παρομοιάσει τα τρένα με το βιολογικό ον: «…δώστε μου την εύκολην κι ανάλαφρην ανάσα των υψηλών οστεώδικων μηχανών…».
Τον ίδιο σεβασμό στον ατσάλινο θεό, με το ανάλογο ιερό δέος, εκφράζει ο Μαγιακόφκι στην γέφυρα του Μπρούκλιν. Με μια θρησκευτική μεταφορά θα αναφωνήσει: «Όπως ένας αλλοπαρμένος πιστός μπαίνει σε μια εκκλησιά,…ταπεινά πατώ τη γέφυρα του Μπρούκλιν….» και στην κατακλείδα θα προσθέσει σε δεύτερο πρόσωπο : «Γέφυρα του Μπρούκλιν- ναι…Είσαι κάτι το σπουδαίο!» Αυτή η περίπλοκη σχέση ανθρώπου και μηχανής προϋποθέτει την ενδοβολή του δυναμισμού της όσο και την προβολή σ’ αυτήν γνωρισμάτων της ανθρώπινης συνείδησης. Γίνεται ο φορέας και το σύμβολο του πρωτεϊκού θεού που θα απελευθερώσει τον άνθρωπο από τα δεσμά της ύλης και του καταναγκασμού στην αμεσότητα του παρόντος και του μέλλοντος.
Ταυτόχρονα έχει αποφορτιστεί από κάθε ιδεολογικό περιεχόμενο. Η μηχανή δεν είναι παράγωγο του καπιταλισμού, αλλά διανοουμένων και εργατών που με το μόχθο τους δίνουν υπόσταση στο μέλλον. Αλλά το κυρίαρχο στοιχείο το οποίο επαναπροσδιορίζει η μηχανή, είναι η σχέση του ανθρώπου με τον χώρο και το χρόνο. Ο θρίαμβος της μηχανής είναι η έλευση του απελευθερωτή θεού από τους περιορισμούς του χώρου. Ο καταναγκασμός του χώρου πάνω στη βιολογική φύση του ανθρώπου, στο σώμα του, καταργείται και ξαφνικά η γη όπως και τα αντικείμενά της, φαντάζει ασήμαντη, ελάχιστη και περιοριστική για το ανθρώπινο πνεύμα. Τα αεροπλάνο, το τρένο, η γέφυρα, το ατμόπλοιο, γίνονται το νέο σώμα του ανθρώπου, ο φορέας της συνείδησης που διασπά την ενότητα και την στατικότητα του χώρου με την επιτάχυνση της χρονικής διάστασης. Η ταχύτητα εισβάλλει στην ανθρώπινη συνείδηση επαναπροσδιορίζοντας την χρονικότητα και επιτείνωντας τις ψυχοδιανοητικές λειτουργίες. Η ρήξη με το παρελθόν, η επιτακτικότητα του τώρα και η ανάγκη φυγής στο μέλλον ως λύτρωση και εξιλέωση, επιβάλλουν την εξέγερση έναντι όλων ακόμη και προς το ίδιο το κατακερματισμένο εγώ.
Ο Λαρμπώ θα τονίσει αυτή τη ρήξη με τον χώρο και το παρελθόν, με την ταχύτητα και τη στατικότητα: « Δώσε μου το μεγάλο σου θόρυβο…ενώ πίσω απ’ τις θύρες τις σκαλιστές με τις βαριές χάλκινες κλειδαριές κοιμούνται οι εκατομμυριούχοι….(.)…τούτοι οι θόρυβοι και τούτη η κίνηση…ιστορούν για μένα, για την ζωή μου την ανέκφραστη…».
Ο Μαγιακόφσκι αισθάνεται: «Όπως ένας κατακτητής πολιορκεί ασφυκτικά μια πόλη συντριμμένη…μεθυσμένος από τη φαντασμαγορία, ξέχειλος από ζωή στη γέφυρα του Μπρούκλιν».
Ο Μαρινέττι με τα συνεχή επιφωνήματα: «…Ω βουνά…(.)…Ω ποτάμια…(.)…Ω σκοτεινές πεδιάδες…Σας προσπερνώ τρέχοντας!...Πάνω στο ξέφρενο θεριό μου!...», επισημαίνει την σμίκρυνση του χώρου και την ταχύτητα της συνείδησης που οδεύει προς την αναζήτηση του απολύτου: «…κι ο άνεμος είναι η πνοή σου, της αβύσσου η πνοή, ω Άπειρο δίχως βυθό, που με χαρά μ’ απορροφάς!...». Η ξέφρενη χρήση επιθετικών προσδιορισμών, ρημάτων και παρομοιώσεων επιτείνουν την αίσθηση υπέρβασης του χρόνου και του χώρου με μια διαρκή κλιμάκωση της ορμής: «Ορμητικέ… μεθυσμένο… αιμόφυρτο… ξέφρενο… Κοίταξε… Πάρε με… τρέχω… προσπερνώ.. Ξεφεύγω… πετώ…».
Όλα αυτά τα στοιχεία εκφράζουν το πνεύμα της πρωτοπορίας, τη νέα σχέση με την μνήμη, το χρόνο, την συνείδηση και τον χώρο, και ταυτόχρονα την αντιφατικότητα στην σχέση του ανθρώπου, με την τεχνολογία και τη φύση. Η ρήξη της πρωτοπορίας με τον υλισμό και την κυρίαρχη αστική ,κοινωνική και ηθική τάξη, επιβάλλει την προγραμματική σχεδόν αποδόμηση του αστικού κόσμου και την αναδόμησή του. Ο κόσμος συμπεριλαμβάνει το κοινωνικό, το ιδεολογικό, και το φυσικό πεδίο, δεδομένου ότι τα πάντα είναι φορτισμένα από την κυρίαρχη ιδεολογία. Η εξύμνηση της τεχνολογίας και ειδικότερα της μηχανής συνιστά την αντίδραση στον αστικό συναισθηματισμό και στην υποκατάσταση των αστικών μορφών τέχνης, από μια νέα μορφή, που εξυμνεί το πρακτικό, τεχνητό και χρήσιμο, όσο και το πνευματικό. Η κλασικιστική αρχή της μίμησης της φύσης, υποκαθίσταται από την αρχή της μίμησης του πνεύματος, δεδομένου ότι η τεχνολογία δεν αποτελεί φυσική μίμηση αλλά υπέρβαση της φύσης. (Κονδύλης Π. , Η Κρίση του Αστικού Πολιτισμού,). Το μηχανικό στοιχείο γίνεται πια η εκδήλωση της πρωτεϊκής και γεωμετρικής αρρενωπότητας του πνεύματος που αντιβαίνει στην αστική φυσική και ηθική.
Ταυτόχρονα η τεχνολογία, στα πλαίσια της δεύτερης βιομηχανικής επανάστασης και με την ανάπτυξη των απρόσωπων μετοχικών εταιριών, είχε αποδεσμευτεί από το ιδεολογικό πλαίσιο της αρχικής αστικής ηθικής αντίληψης που υπήρξε μοχλός για την παραγωγή της. Αυτή ακριβώς η άρνηση του φυσικού και η υποκατάστασή του με την τεχνολογία, υπονομεύει και θέτει σε αμφισβήτηση την ίδια την υπόσταση της ανθρώπινης οντότητας., στη σχέση της τόσο με τη φύση όσο και με την τεχνική. Αυτήν την αβεβαιότητα και την υπονομευτική διεργασία της τεχνολογίας επισημαίνει ο Λαρμπώ στο τέλος της «Ωδής» του: « …Α! τούτοι οι θόρυβοι και τούτη η κίνηση πρέπει να μπούνε στα τραγούδια μου και να ιστορούν για μένα, για την ζωή μου την ανέκφραστη, την παιδική μου ζωή που πια δε θέλει τίποτα να ξέρει, μόνο σ’ αβέβαια πράγματα παντοτινά να ελπίζει.», αφού έχει προηγηθεί η λυρική όσο και νοσταλγική περιγραφή της φύσης : «κυλούσαμε μέσ’ σε λειμώνες,…(.)…Κι εσείς αιώνιοι πάγοι που είδα ανάμεσά σας να διαβαίνει η Σιβηρία….κι η θάλασσα του Μαρμαρά κάτω από μια χλιαρή βροχή.».
Με ανάλογο τρόπο ο Μαγιακόφσκι θα εκφράσει τη προβληματική σχέση τεχνολογίας-φύσης-ανθρώπου, με την αντιφατικότητα των παρομοιώσεων, που ενώ υμνούν την «Γέφυρα του Μπρούκλιν», ξεχειλίζουν από λυρισμό για τη φύση: «από αυτά εδώ τα ουράνια σπαρμένα μ’ αστέρια...(.)…θάλασσες, λιβάδια κι ερήμους….», χωρίς βέβαια να παραλείπει να εκφράσει την αβεβαιότητα για το τεχνολογικό μέλλον: «Αν συμβεί το τέλος του κόσμου-και το χάος διαλύσει τον πλανήτη μας σε κομματάκια…».
Εξίσου δραματικά ο Μαρινέττι, «Στον Πήγασό μου», εκφράζει την αμφιβολία για το αν είναι δυνατή μια υποκατάσταση της φύσης από την τεχνολογία και αν είναι εφικτό ένα ανθρώπινο μέλλον βασισμένο στην ταχύτητα και την απομάκρυνση από τη φύση: «Τι σημασία έχει, όμορφέ μου δαίμωνα; Εγώ είμαι στην εξουσία σου!...Πάνω στην εκκωφαντική γη, κι ας δονείται σύγκορμη από πολυφωνικούς ήχους….πηγαίνω, ερεθίζοντας τον πόθο και τον πυρετό μου…».
Η αντιφατικότητα στη πολύπλοκη σχέση ανθρώπου-μηχανής και φύσης γίνεται περισσότερο φανερή στο συνεχή δευτεροπρόσωπη χρήση του λόγου του, όχι μόνο προς τη μηχανή, που πρόθεσή του είναι να υμνήσει, αλλά και στην ίδια τη φύση: «Ω βουνά…Ω ποτάμια...Ω σκοτεινές πεδιάδες…(.)…Αστέρια! Αστέρια μου!...». Το φουτουριστικό πρόγραμμα ανεξάρτητα από την πρόθεσή του να υποκαταστήσει τη φύση με την τεχνολογία και να συνδέσει το ανθρώπινο ον με το ατσάλινο πνεύμα που είναι ικανό να οδηγήσει στην υπέρβαση, αφενός ασυνείδητα είναι αναγκασμένο να αποδεχθεί τη φύση κι αφετέρου υπονομεύεται από την διαίσθηση ότι η υπέρβαση που οραματίζεται ίσως να μην είναι τίποτε άλλο από μια καταστροφή. Ο Μαρινέττι, με μια φρενήρη χρήση των λέξεων που κλιμακώνουν την ταχύτητα και τον ψυχολογικό χρόνο: «Πιο γρήγορα!...Ακόμη πιο γρήγορα!...Χωρίς σταματημό, μήτε ανάπαυση!...Αφήστε τα φρένα! Δεν μπορείς;…Σπάστα λοιπόν…» , αποκαλύπτει ίσως την ουσιώδη βάση της εξέγερσης της πρωτοπορίας: «…Ζήτω! Μακριά απ’ την ακάθαρτη γη! Ξεφεύγω, τέλος,…», που εμπεριέχει έναν μανιχαϊστικό δυϊσμό ανάμεσα στο πνεύμα και τη φύση, ένας δυϊσμός που στον φουτουρισμό επιχειρείται να ξεπεραστεί με την υποκατάσταση της ακάθαρτης φύσης από την τεχνολογία, καθιστώντας προβληματική τη σχέση του ανθρώπου και με τις δύο.

Γρ. Σουλτάνης

Μοντερνιστικός κατακερματισμός και Λογοτεχνία

Η πολλαπλότητα των αισθητικών προσεγγίσεων που χαρακτηρίζει τον λογοτεχνικό μοντερνισμό, αποτελεί μέρος της αντινομικής φύσης του. Αντίθετα με προηγούμενα ρεύματα, όπως ο κλασικισμός, ο ρεαλισμός ή και ο ίδιος ο ρομαντισμός, που επιδιώκουν μια κανονιστική προσέγγιση της πραγματικότητας, ο μοντερνισμός διαπνέεται από την απουσία μιας ενιαίας αισθητικής κανονιστικής θεώρησης. Η επιτακτικότητα του παροντικού και του στιγμιαίου, η επικέντρωση στη ροή του χρόνου και στις μεταμορφώσεις που αυτή επιφέρει στην ανθρώπινη συνείδηση, συνιστούν το ουσιώδες υπόστρωμα που ενοποιεί την μοντερνιστική ποικιλομορφία. Τόσο ο κατακερματισμός του υποκειμένου, όσο και του κόσμου, ενισχύουν αφενός την ρήξη με την παράδοση και την αναζήτηση νέων μορφών έκφρασης, και αφετέρου, εγκαλούν τους καλλιτέχνες σε ατομικές και ενίοτε συλλογικές λύσεις. Όλα τούτα προϋποθέτουν την εγγραφή της κρίσης της νεωτερικότητας στον εσωτερικό ψυχολογικό χώρο του υποκειμένου πριν ακόμη εκδηλωθεί με δραματικό τρόπο στο πολιτισμικό και κοινωνικό πεδίο. Η αίσθηση του τέλους, όσο και η υπαρξιακή επιτακτικότητα μιας άμεσης προσφυγής στη λύτρωση, αποτελούν την αντανάκλαση των μεταμορφώσεων που έχουν συντελεστεί στο χώρο του πραγματικού.
Η εκτύλιξη της δεύτερης βιομηχανικής επανάστασης από τα τέλη του 19ου αιώνα σε όλη την έκταση της δυτικής Ευρώπης, επιφέρει δραματικές μεταμορφώσεις. Οι μεταβολές που συντελούνται μέσω της τεχνολογικής επιτάχυνσης, στις αρχές του 20ου αιώνα, επιφέρουν αλλαγές που εγγράφονται τόσο στο ατομικό και κοινωνικό πεδίο, όσο και στο πολιτισμικό. Η αποδιάρθρωση της αγροτικής Ευρώπης, η έντονη αστικοποίηση και ο κατακερματισμός της παραδοσιακής κοινοτικής ζωής, συνιστούν μέρος των μεταμορφώσεων. Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ωφελιμισμού και του φιλελευθερισμού, ήδη εξέθρεψε κυρίαρχες ελίτ, ικανές να επιβάλλουν την εξουσία τους με τις μεθόδους της realpolitik ενάντια σε κάθε αντίσταση. Η αστική κυριαρχία συνοδεύεται με ένα κανονιστικό πρόγραμμα «ηθικοποίησης» των υποτελών τάξεων και πραγμοποίησης του κόσμου. Αυτή η ποιοτική έκπτωση, η απώλεια του νοήματος, συνιστά και την ουσία της μοντερνιστικής εναντίωσης που εκδηλώνεται ταυτόχρονα σε όλες τις πολιτισμικές εκφάνσεις. Αν η ρομαντική εξέγερση εκκινούσε από μια προγραμματική αρχή ρήξης με τον διαφωτισμό, η μοντερνιστική αντίδραση γίνεται επιβεβλημένη μέσα από την ίδια την πραγματικότητα. Κατ’ αυτή την έννοια, ο μοντερνισμός αποτελεί μια συνέχεια της ρομαντικής εξέγερσης, συνιστά έναν βιωμένο ρομαντισμό που δεν εγγράφεται πια στο πεδίο των ιδεών αλλά στην ψυχολογική σφαίρα των υποκειμένων. Η ρομαντική ευαισθησία, συνοδός της προτεραιότητας του υποκειμένου, η προτεραιότητα στο εσωτερικό και το συμβολικό, όσο και η καταγγελία της αφαίρεσης και της πραγμοποίησης, επανεμφανίζονται με μια δραματική ένταση σε ένα νέο πλαίσιο. Η νοσταλγία των ρομαντικών για τις ιστορικές παραδόσεις, τη θρησκεία και του παρελθόντος γενικότερα, έχει αντικατασταθεί από τον κατακλυσμό του παρόντος, από την αίσθηση του παροντικού χρόνου που καταργεί κάθε προσφυγή ή επίκληση του πρότερου. Ταυτόχρονα η ρομαντική εκφραστική θεωρία ανανεώνεται από την εποπτική θεωρία του B.Croce και του H. Bergson.
Τόσο η εκφραστική αυτοτέλεια του ωραίου, όσο και γνωστική λειτουργία της τέχνης που παρακάμπτει τις λογοκρατικές κατηγορίες της διάνοιας, επαναπροσδιορίζουν τις ρομαντικές αντιλήψεις για το ωραίο και τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία., και ταυτόχρονα δικαιώνουν την προδρομική θέση του Μπωντλαίρ αναφορικά με τη μοντέρνα συνείδηση. Στα μέσα του 19ου αιώνα όπου ο καπιταλισμός και ο ωφελιμισμός θα επικρατήσουν μετά την πρόσκαιρη άνοιξη των λαών και την καταστολή όποιας αμφισβήτησης της αριστοκρατικής και αστικής τάξης, ο Μπωντλαίρ θα διασώσει την ουσία του ρομαντικού μηνύματος. Η ποίησή του, ενάντια στην ρεαλιστική αντίληψη του πραγματικού και του ωραίου, θα ανανεώσει την ρομαντική υποκειμενικότητα χωρίς τις προκαπιταλιστικές της συνδηλώσεις, και θα την εντάξει στο αστικό ιστορικό πλαίσιο της εποχής του. Η Μπωντλαιρική αναζήτηση του απολύτου, ενός ωραίου που υπερβαίνει τη συγκίνηση μέσω της καλλιτεχνικής ικανότητας για τη σύλληψη του νοήματος και του συμβόλου, η άρτια έκφραση ταυτόχρονα, η συνείδηση του κατακερματισμού του υποκειμένου και του κόσμου, θα αποτελέσουν την γέφυρα σύνδεσης της μοντερνιστικής ποίησης με το ρομαντικό πνεύμα της εξέγερσης.
Οι πολλαπλές φανερώσεις του μοντερνισμού, στο πεδίο της αισθητικής ανανέωσης και της καινοτομίας, όσο και της ρήξης με την αστική ηθική, αποσκοπούν κατ’ ουσία στον επαναπροσδιορισμό των αξιών του Ευρωπαϊκού πολιτισμού. Το αίτημα τόσο του Εξπρεσιονισμού όσο και του Στροβιλισμού είναι η αναγωγή του εξωτερικού κόσμου στον εσωτερικό. Ο υπερρεαλισμός ευαγγελίζεται ένα είδος υπερπραγματικότητας, όπως το Νταντά και ο Φουτουρισμός επικαλούνται την μεταμορφωτική ενέργεια του παράλογου και της Νιτσεϊκής βούλησης για το τέλος αντίστοιχα. Ο Εικονισμός και ο Κονστρουκτιβισμός τονίζουν την αυτό-αναφορικότητα της μορφής, με σαφής επιδράσεις από τον Συμβολισμό, τον αισθητισμό και τον Παρνασσισμό, ενώ οι Ρώσοι φουτουριστές θα ευαγγελιστούν την ανατροπή του καπιταλισμού σε συνάρτηση με την κομμουνιστική ουτοπία. Η avant-garde αν και δεν εκπροσωπεί το σύνολο του μοντερνισμού, εντούτοις παίζει καταλυτικό ρόλο στην διάχυση τεχνικών αναφορικά με την υφή της γραφής, που θα επιτρέψουν την έκφραση ανεξάρτητα από κάθε κανονιστικό πλαίσιο. Η ανατροπή των παραδοσιακών συμβάσεων, είτε ακραία είτε συντηρητική, ξεκινά από το κυρίαρχο στοιχείο του μοντερνισμού που είναι η επιτακτικότητα του παρόντος.

Γρ. Σουλτάνης