Η ομάδα των έξι (G. Auric, A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc, L. Durey και G. Tailleferre) εμφανίστηκε τον Ιανουάριο του 1920. Η ίδια σχεδόν ομάδα είχε σχηματιστεί από τον E. Satie στα 1917, με την ονομασία «les nouveaux Jeunes», με αφορμή μία συναυλία που οργανώθηκε σε έκθεση έργων των: Picasso, Matisse, Leger και Modigliani. Η εγκατάλειψη της ομάδας από τον Satie, επέτρεψε στον Cocteau να γίνει ο πνευματικός πατέρας της, με χώρο συνάντησης το bar «La Gaya». Η μόνη συλλογική δουλειά της ομάδας ήταν το «L’Album des six», ενώ οι πέντε από αυτούς πήραν μέρος στο μπαλέτο του Cocteau: «Les maries de la tour Eiffel». Πρόθεση των συντελεστών του έργου ήταν να προκαλέσουν το Παρισινό κοινό με ανάλογο τρόπο σαν αυτόν του Stravinsky στα 1913, με το «Le sacre du printepms». Η ομάδα εντούτοις, παρότι δεχόταν επιρροές από τον ντανταϊσμό και τον σουρεαλισμό και εφήρμοσε την τεχνική του σοκ του Cocteau, εξέφρασε μια στροφή προς την αναζήτηση του γαλλικού στυλ, γεγονός που την εντάσσει στα ευρύτερα ρεύματα των εθνικών στυλ των αρχών του 20ου αιώνα.
Η αναζήτηση του εθνικού στοιχείου ακόμη και στον ενδοευρωπαϊκό χώρο, αναζωπυρώθηκε ουσιαστικά από την ένταση μεταξύ Γερμανίας και Γαλλίας, και κυρίως από τον πρώτο πόλεμο, που έθεσε σε αμφισβήτηση τον φιλελευθερισμό. Ο Cocteau επικαλείται το Γαλλικό πνεύμα, όπως αντίστοιχα ο Schoenberg τον δωδεκαφθογγισμό, ως μέθοδο για την υπεροχή της Γερμανικής κουλτούρας. Η γενικότερη ατμόσφαιρα μιας αίσθησης τέλους της Ευρώπης, που είχε προαναγγείλει ο Nietzsche, η διαφαινόμενη καπιταλιστική κρίση, ο απόηχος της οκτωβριανής επανάστασης, η άνοδος της εργατικής και της μεσαίας τάξης και η γενικότερη απογοήτευση από την αστική κυριαρχία, υπήρξαν καθοριστικοί παράγοντες στην διαμόρφωση καλλιτεχνικών ομάδων που αφενός επιδίωκαν την ρήξη και την πρόκληση και αφετέρου την αναζήτηση του αντικειμενικού και την διέξοδο από την κρίση.
Η ομάδα των έξι είχε ως στόχο την επιδίωξη αντικειμενικής τέχνης, σύγχρονης, που να τη χαρακτηρίζει η καθαρότητα, με έμφαση στη δομή και λιγότερο στα διακοσμητικά στοιχεία της αρμονίας και του ηχοχρώματος. Η απόρριψη της ρομαντικής φόρμας, όπως του συμφωνικού ποιήματος, συνοδεύτηκε από στοιχεία που υπερτονίζουν το πραγματικό. Το μελωδικό στοιχείο γίνεται κυρίαρχο και απόλυτα διακριτό, όπως στη περίπτωση του Milhaud, ενώ ο ρόλος του στη σύνθεση αποσκοπεί στην σύνδεση με την πραγματικότητα ενάντια στον ορθολογικό φορμαλισμό.
Από πλευράς μουσικής αισθητικής, η ομάδα υιοθέτησε μια απορριπτική στάση έναντι του ρομαντισμού, του ιμπρεσιονισμού, του στυλ του Debussy και κυρίως έναντι του αρμονικού χρωματισμού του Wagner. Την ίδια στάση άλλωστε τήρησαν και έναντι του εξπρεσιονισμού του Schoenberg, υποστηρίζοντας την τροπικότητα έναντι του δωδεκαφθογγισμού και του σειραϊσμού. Η μουσική των έξι λειτούργησε προκλητικά, δεδομένου ότι εισήγαγε στοιχεία της λαϊκής μουσικής που έρχονταν σε σύγκρουση με τον ακαδημαϊσμό. Η ενσωμάτωση στοιχείων από την αμερικάνικη jazz, των γαλλικών café και του vaudeville, εισήγαγε στη μουσική σύνθεση, αφενός το ρυθμικό στοιχείο, την σαφήνεια της δομής και του ηχοχρώματος και αφετέρου επέτρεψε την διεύρυνση τεχνικών όπως της πολυτονικότητας και πολυτροπικότητας, παράλληλα με την διερεύνηση της αρμονικής κίνησης των θεμελίων κατά τρίτες. (mediant harmony). Με αυτό τον τρόπο, η μουσική των έξι εισαγάγει τόσο την pop, όσο και την minimal art, μια διαδικασία που αποτελεί αξιοποίηση των τεχνικών που ανέπτυξε ο Satie και που αργότερα θα επανεκτιμήσει ο J. Cage.
Κυρίαρχο στοιχείο γίνεται το μουσικό collage, κάτι που παραπέμπει στον ντανταϊσμό, και που επέτρεψε να εκφραστεί το στοιχείο της πρόκλησης και της ειρωνείας, ένας από τους προγραμματικούς στόχους της ομάδας.
Η άμεση σύνδεση των έξι, με τον Satie και τον Cocteau, ήταν αυτή που καθόρισε το αισθητικό πλαίσιο στο οποίο έδρασαν.
Ο Satie είχε διαμορφώσει μια προσέγγιση που ουσιαστικά προανήγγελλε τον ντανταϊσμό, επιδρώντας ακόμα και στο ύφος του Debussy, με το καυστικό του χιούμορ, την υποτίμηση της σοβαροφάνειας και του συναισθηματισμού με τη χρήση στοιχείων που υποβίβαζαν την σοβαρή τέχνη σε επίπεδο καρικατούρας. Η χρήση της τροπικότητας, των αντικλασικών συνηχήσεων, του μουσικού collage και του μουσικού objet trouve-όπως του περίστροφου και της γραφομηχανής στο μπαλέτο «Parade» του 1917- προσέφεραν το υλικό πάνω στο οποίο θα μπορούσε να διαμορφωθεί η νέα μουσική αισθητική.
Αντίστοιχα ο ρόλος του Cocteau είναι καθοριστικός στη διαμόρφωση των γενικότερων αισθητικών αρχών, ενώ ο Auric προλογίζει το μανιφέστο του Cocteau (Le coq et l’ arlequin), στο οποίο διατυπώνεται η θεμελιώδης αρχή της αντικειμενικότητας:
Η αισθητική θέση του Cocteau ξεκινά από την αντίδραση στην ουσιοκρατία της αφαίρεσης, που επιχειρεί να αναγάγει το πραγματικό σε αφαιρετικά οντολογικά στοιχεία, με αποτέλεσμα να οδηγείται στην αποδόμηση του πραγματικού. Ο Cocteau επιχειρεί την αναβάθμιση του πραγματικού, εισάγοντας έναν καλλιτεχνικό νομιναλισμό. Τα επιχειρήματά του, στο Le coq et l’ arlequin, σε αφοριστική μορφή, αποβλέπουν στην καταγγελία του ιμπρεσιονισμού, του φουτουρισμού και του εξπρεσιονισμού, ως τάσεων που επιχειρούν να υποκαταστήσουν την πραγματικότητα του αντικειμένου με αφαιρετικά σχήματα που νομιμοποιεί ο ορθολογισμός. Βασική αρχή της αντικειμενικότητας γίνεται η απλότητα στην πρόσληψη του αντικειμένου, μια απλότητα που λειτουργεί ως ένα είδος συνθετικής γνωσιολογίας. Το πραγματικό προσλαμβάνεται με την παράκαμψη της ερμηνείας που εδράζεται σε προκατασκευασμένα εννοιολογικά σχήματα. Αυτή η αντικειμενική σύλληψη του πραγματικού καθιστά το καλλιτεχνικό έργο αντικειμενικό.
Ο καλλιτέχνης μπορεί να εκφράζεται ακόμα και λυρικά, αρκεί να βρίσκεται σε επαφή με την πραγματικότητα. Γι αυτό η τέχνη για την τέχνη είναι καταδικαστέα. Ανάλογα, ο ιμπρεσιονισμός καταγγέλλεται ως ένα αποτέλεσμα της μουσικής του Wagner, ενώ αποθεώνεται το μάθημα του Satie, που είναι η επιδίωξη της απλότητας. Επιπλέον, η επίκληση της ιδιοπροσωπίας της Γαλλικής μουσικής στα πρότυπα του Chardin, Ingres Manet και Cezanne, αποτελεί κεντρικό αίτημα του μανιφέστου, παράλληλα με την εξύμνηση της λαϊκής μουσικής του τσίρκου, της jazz και του music-hall, ως πραγματικών τεχνών που είναι ικανές να συνδέουν τον καλλιτέχνη με την ίδια την πραγματικότητα.
Η επικράτηση του γερμανικού εξπρεσιονισμού με τη μορφή του δωδεκαφθογγικού συστήματος του Schoenberg, μπορεί να έφερε στο περιθώριο τη μουσική των έξι, εντούτοις, μετά τα αδιέξοδα του σειραϊσμού, οι αισθητικές αρχές που καθόρισαν τη μουσική τους επέδρασαν καθοριστικά στην μεταπολεμική ανάδυση των μουσικών αισθητικών που αποβλέπουν στην απλότητα και στην επανασύνδεση της μουσικής τέχνης με τον κοινοτισμό και την πραγματικότητα.
Γρ, Σουλτάνης
