Από τον Duchant έως την minimal art, η μετατόπιση από το έργο τέχνης στον θεατή και η μορφική απογύμνωση του έργου τέχνης, κορυφώνεται στην εννοιολογική τέχνη, όπου η έννοια αποκτά κυρίαρχη σημασία. Η συνύφανση ιδέας και γλώσσας, όσο και η πολυτροπική αντίληψη του κειμένου, επιτρέπουν στην εννοιολογική τέχνη να καταστήσει το κείμενο κεντρικό στοιχείο της καλλιτεχνικής διαδικασίας.
Οι «Παράγραφοι για την Εννοιολογική Τέχνη» του Sol LeWitt (1967), εμπεριέχουν μια από τις πρώτες αναφορές στον όρο «εννοιολογική τέχνη», σε μια που ο μινιμαλισμός είχε καταστεί το κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα. Οι «παράγραφοι» επιτυγχάνουν κάτι ιδιαίτερα σημαντικό σε σχέση με την αντιπαράθεση μοντερνισμού και μινιμαλισμού αναφορικά με την φύση του καλλιτεχνικού έργου: υπερβαίνουν την συζήτηση σε σχέση με το τι είναι αυτό που καθιστά ένα έργο τέχνης ως τέτοιο, αφού και τα δύο ρεύματα αποδέχονται το γεγονός ότι δεν μπορεί να υπάρξει τέχνη ανεξάρτητα από το καλλιτεχνικό έργο.
Ο LeWitt ξαναπιάνει το νήμα από εκεί που το άφησε ο Duchant: αν η «αισθητική» αφορά το περιεχόμενο του έργου τέχνης, η ίδια η τέχνη σχετίζεται κυρίως με ένα πεδίο δράσης, ισότιμο με άλλα πεδία δράσης, ενώ ταυτόχρονα, η τέχνη παύει να διακρίνεται από τη γλώσσα αφού ως ένα σύστημα σημείων εμπεριέχεται σε αυτήν.
Ο LeWitt εγκαταλείποντας το αντικείμενο εισέρχεται στον πυρήνα της καλλιτεχνικής διαδικασίας που είναι η «έννοια» και η οποία υπερβαίνει την διάκριση μεταξύ λογικού και διαισθητικού πλαισίου: «η ιδέα της «έννοιας» είναι η πιο σημαντική πλευρά του έργου». και «οι ιδέες ανακαλύπτονται με την διαίσθηση». Έτσι εγκαθιδρύεται μια νέα αισθητική, με βάση την οποία η αισθητική κρίση απομακρύνεται από το ίδιο το έργο τέχνης και επικεντρώνεται στην «έννοια» που το παράγει: «Ο καλλιτέχνης ασχολείται με την διαδικασία σύλληψης και πραγμάτωσης». Η προϋπόθεση της τέχνης παύει να είναι το έργο τέχνης και ταυτόχρονα, παύει οποιαδήποτε συζήτηση αναφορικά με το περιεχόμενό του-και ιδιαίτερα το συγκινησιακό-, που είναι συνυφασμένο με τη ρομαντική αντίληψη και κατ’ επέκταση με τον εξπρεσιονισμό. Το αισθητικό αποτέλεσμα, άλλωστε, της δημιουργικής διαδικασίας-αν είναι καλό ή κακό-δεν σχετίζεται με την αξία του έργου, ενώ η απόδοση του έργου σε ένα «πρόγραμμα» που έχει επιλέξει ο καλλιτέχνης, διασφαλίζει το γεγονός ότι η υποκειμενικότητά του δεν θα παρεισφρήσει στο έργο, όπως αντίστοιχα, η «μέθοδος πολλαπλών τυποποιημένων μονάδων» διασφαλίζει την απλότητα και ενότητα του όλου. Παράλληλα, το ίδιο το έργο δεν γίνεται ερμηνευτικό μέσο κάποιας φιλοσοφικής προσέγγισης ούτε είναι αποτέλεσμα της χρήσης των μαθηματικών.
Αποκορύφωμα αυτής της προσέγγισης είναι η απόλυτη εξαΰλωση του καλλιτεχνικού έργου, αφού η ιδέα του έργου αυτονομείται από το αποτέλεσμα και οι διεργασίες της σκέψης του καλλιτέχνη αποκτούν μεγαλύτερη βαρύτητα από αυτό. Κατ’ αυτό τον τρόπο, οι ιδέες μπορούν να εκφρασθούν με ποικίλα μέσα, από τους αριθμούς έως τις λέξεις.
Ο LeWitt, δύο χρόνια αργότερα, στα 1969, δημοσιεύσει τις 35 «Προτάσεις», οι οποίες θα προσδιορίσουν περισσότερο τις ιδέες των «Παραγράφων». Εκεί θα διατυπώσει με σαφήνεια την αντίθεσή του στην μοντερνιστική παράδοση, ενώ το έργο τέχνης επανεπιβεβαιώνεται ως μέσο επικοινωνίας μεταξύ του νου καλλιτέχνη και θεατή.
Η πιο σημαντική συνεισφορά των «Προτάσεων» βρίσκεται στο γεγονός ότι ο LeWitt επαναδιαπραγματεύεται την σχέση Λόγου και Τέχνης, εκκινώντας από την διατύπωση ότι «όλες οι ιδέες είναι τέχνη αν ασχολούνται με την τέχνη» . Εφόσον οι ιδέες μπορούν να είναι έργα τέχνης, και μπορούν να προσλάβουν οιαδήποτε μορφή, τότε οι λέξεις, ο λόγος, μπορεί να είναι μια από αυτές τις μορφές, κατά τέτοιο τρόπο ώστε να μην συνιστούν πια λογοτεχνία. Η ιδέα αυτή οδηγεί άμεσα στην έννοια του κειμένου, αλλά παραπέμπει επίσης στη έννοια της επιτελεστικής γλώσσας.
Εφόσον η «έννοια» είναι το καθεαυτό έργο τέχνης, τότε το κείμενο, ως «διαπραγματεύσιμο κείμενο», αυτό που διανοίγει την επικοινωνία μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη, γίνεται το μέσο ώστε να μεταφερθεί η «έννοια» στον αναγνώστη. Έτσι το «κείμενο του καλλιτέχνη», ως η μορφή του καλλιτεχνικού έργου-της «έννοιας»-, γίνεται το «κείμενο του αναγνώστη-θεατή», το μέσο με το οποίο αυτός προσλαμβάνει την «έννοια» του καλλιτεχνικού έργου. Ταυτόχρονα, υπεισέρχεται η έννοια της διακειμενικότητας, καθότι το κείμενο λειτουργεί μέσα σε ένα πλαίσιο συμβάσεων και συμφραζόμενων που πρέπει να γίνουν αποδεκτά ώστε να συντελεστή η επικοινωνία πομπού και δέκτη, αλλά και η σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου.
Το γεγονός ότι η γλώσσα, το κείμενο, γίνεται η μορφή του καλλιτεχνικού έργου, σημαίνει ότι η γλώσσα παύει να λειτουργεί διαπιστωτικά έναντι μιας πράξης, αλλά τελεστικά. Η «έννοια» λειτουργεί επιτελεστικά ως προς την κειμενική εκφορά της, έτσι ώστε το κείμενο να αποτελεί πράξη, αλλά και να επιτελεί με τη σειρά του πράξη, εν είδη διακειμενικότητας. Παρόμοια με την λογοτεχνική εκφώνηση, που δημιουργεί αυτό που εκφωνεί, ο εννοιολογικός καλλιτέχνης, μέσω της «έννοιας», πραγματώνει το καλλιτεχνικό έργο μέσα στην κειμενική του μορφή.
Αυτό το φαινόμενο θα τονιστεί ιδιαίτερα και από έναν άλλο καλλιτέχνη και θεωρητικό της εννοιολογικής τέχνης, τον Joseph Kosuth, ο οποίος έχει δεχτεί επιδράσεις από τη σχολή του λογικού θετικισμού και ιδιαίτερα από τη σκέψη του L. Wittgenstein. Στο θεωρητικό του κείμενο «Art after philosophy” (1969), θα υπεραμυνθεί της θέσης ότι η τέχνη λειτουργεί ταυτολογικά και ότι πρέπει να διαχωριστεί από την αισθητική που αφορά την υποκειμενική αντίληψη: «Η αισθητική συνδέεται πάντα με απόψεις και αντιλήψεις για τον κόσμο γενικά». Ο Kosuth θα υποστηρίξει γενικότερα τη θέση ότι όλες οι καλλιτεχνικές προτάσεις έχουν μια γλωσσολογική φύση, πέραν του αντικειμένου.
Όπως το ερώτημα αναφορικά με το κείμενο δεν έχει να κάνει με το νόημα, αλλά με το τι κάνει και πως επιδρά, σύμφωνα με τη διατύπωση του LeWitt: «Η εννοιολογική τέχνη είναι καλή, μόνο όταν η ιδέα είναι καλή». Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι αδιάφορο μπροστά την δυναμική της «έννοιας» που πραγματώνεται στη μορφή του έργου τέχνης, ή όπως το διατυπώνει ο Kosuth “Η τέχνη είναι ο ορισμός της τέχνης».
Η εννοιολογική αντίληψη για την τέχνη, αναγάγει το έργο τέχνης στην «έννοια», την ιδέα, την κινητήρια δύναμη που παράγει το έργο τέχνης. Εφόσον αυτή είναι «η μηχανή που παράγει τέχνη», το έργο τέχνης μπορεί να εκλάβει ποικίλες μορφές, όπως και να παραμείνει στο επίπεδο της ιδέας. Επειδή όμως οι ιδέες βρίσκονται πιο κοντά στη γλώσσα, το έργο μπορεί να εκλάβει είτε γλωσσική είτε οποιαδήποτε δυσδιάστατη ή τρισδιάστατη μορφή, με μια υπόρρητη όμως πάντα εξάρτηση από τη γλώσσα. Αυτή η εξάρτηση καθιστά το εννοιολογικό έργο τέχνης ένα αφήγημα της ιδέας, ένα «κείμενο» με την ευρεία έννοια του όρου, που το μεταθέτει στην περιοχή της λογοτεχνίας. Το έργο γίνεται ένα σημαίνον του οποίου σημαινόμενο είναι η έννοια στην οποία παραπέμπει, ενώ ταυτόχρονα ακυρώνεται η εικονική του σχέση με τα πραγματικά χρηστικά αντικείμενα. Το έργο τέχνης γίνεται ένα σημείο-γλωσσικό ή μη-που εμπεριέχει την έννοια και την υλική της μορφή. Η σύνδεση τέχνης και γλώσσας, η μετατροπή της σε μια γλωσσική πρόταση ή κείμενο, δεν ακυρώνει τις γενικότερες κοινωνικές και πολιτισμικές συμβάσεις μέσα στις οποίες λειτουργεί το έργο τέχνης αλλά και ο ίδιος ο καλλιτέχνης.
Η εξαΰλωση του έργου τέχνης και η εξίσωσή του με μία γλωσσική πρόταση, μετατρέπει το έργο τέχνης σε μια ομιλία, σε μια αφήγηση, έτσι ώστε αυτό να εγγράφεται σε μια «τάξη λόγων» και στα πλαίσια του μοντερνισμού, σε έναν μεταμοντέρνο λόγο.
Στον Foucault η «τάξη του λόγου» αφορά ένα πλήθος λόγων που λειτουργούν κανονιστικά για κάθε πτυχή της ζωής, αφού η εξουσία βρίσκεται διάχυτη και κατά κάποιο τρόπο ενεργεί μέσα από τη γλώσσα. Η γλώσσα, δεν είναι μόνο το πλαίσιο μέσα στο οποίο σκέφτονται και ενεργούν τα υποκείμενα, «ένα είδος διάφανου υμένα», αλλά ταυτόχρονα μια δύναμη που τα ελέγχει, καθορίζει τη σκέψη, τις επιλογές και συνολικά τις κοινωνικές σχέσεις. Όπως το διατυπώνει ο Foucault, «οι νόμοι του λόγου υπάρχουν όπως και οι οικονομικοί νόμοι» και κάθε δημόσιος λόγος - όπως και η γραφή- αναγκαστικά εμπλέκεται σε αυτούς του νόμους του λόγου, είτε γιατί τους επιβοηθά είτε γιατί τους αντιβαίνει.
Η ένταξη της τέχνης στην επικράτεια του λόγου είναι συνυφασμένη με το γενικότερο πολιτισμικό πλαίσιο και τον κυρίαρχο λόγο μέσα σε αυτό. Από τα τέλη του 19ου αιώνα, στο δυτικό κόσμο, συντελέστηκε η σταδιακή μετάβαση από την κοινωνία της παραγωγής, στην κοινωνία της κατανάλωσης, στη βάση του οικονομικού φιλελευθερισμού, σε αντίστιξη με τη μοντερνιστική αντίληψη για την τέχνη, το έργο τέχνης και τον καλλιτέχνη.
Στον 20ο αιώνα, το καθεστώς της κατανάλωσης αντικαθίσταται σταδιακά από το καθεστώς της επικοινωνίας, στο οποίο η γλώσσα ως μέσο επικοινωνίας γίνεται το κυρίαρχο μέσο. Το γεγονός αυτό έχει επιπτώσεις στην ίδια τη λειτουργία της τέχνης, στον καλλιτέχνη αλλά και στον καταναλωτή της. Η κοινωνία του θεάματος και της επικοινωνίας αποτελεί οργανικό συμπλήρωμα του σύγχρονου καπιταλιστικού συστήματος που εδράζεται στην αφηρημένη αγορά και λειτουργεί στη βάση της ταχύτατης διάδοσης της πληροφορίας. Η απόσυρση του καλλιτέχνη και η αντικατάστασή του από το παραγωγό και διαχειριστή της πληροφορίας, αλλά και η εμφάνιση στο προσκήνιο του «αναγνώστη-θεατή», ερμηνεύεται ως μια απομυθοποιητική διαδικασία έναντι του μυθοποιημένου δημιουργού, όσο και του κυρίαρχου αστικού λόγου.
Στα πλαίσια του νεοφιλελεύθερου παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού, η ευέλικτη συσσώρευση απαιτεί μια «νέα θεωρία για το νέο». Ο λόγος του νέου γίνεται κυρίαρχος, ανατρεπτικός, επιδιώκει την διαρκή καινοτομία, την διάλυση των ταυτοτήτων και την εγκαθίδρυση ενός αέναου παρόντος.
Σουλτάνης Γρ.
